SPRACHE UND TECHNIK
VON
VILMA MÖNCKEBERG


Der Einbruch der Technik in die Sprache beginnt mit der Erfindung der Schrift.

Der Affektschrei und die Ausdrucksbewegung führten zu den ersten Sprachäußerungen, das Mitteilungsbedürfnis zur Ausbildung sprachlicher Formen, Gestaltungsdrang zur Dichtung. Die Sprache war die erste Grundlage für jegliche Kulturentfaltung; doch ist das Wesen jeder sprachlichen Äußerung flüchtig, sie entsteht und vergeht, kein späterer Augenblick kann sie festhalten und weitergeben. Sie ist an das Dasein des Menschen gebunden, eine Wirkung ohne seine Gegenwart bleibt ihr versagt.
Da schuf sich der menschliche Geist das dauernde sichtbare Zeichen, das losgelöst von der Person über Zeit und Raum hinaus existent bleibt. Erst diese Zeichen gewährleisteten die dauernde Bewahrung geistiger Schätze, die Aufspeicherung von Kulturgütern für spätere Zeiten.
Wir denken gewohnheitsmäßig dabei an unsere Laut- und Buchstabenschrift, doch ist diese nur eine und die abgeschliffenste Form von vielen Formen der Nachrichtenübermittlung, die sich die Menschheit ersann.
Zu den ersten Formen primitivster Mitteilungen gehören zeichnerische Versuche. Diese Zeichnungen stellten Gegenstände oder einen Vorgang dar und sollten der Mitteilung oder der Erinnerung dienen. Sie sind der Beginn einer Bilderschrift, aber noch keineswegs Symbole und Zeichen für feste sprachliche Abfolgen. Sie sind nur Abbilder, die sich der Beschauer in seine Sprache übersetzen kann. Erst später verbindet sich das Bild mit bestimmten sprachlichen Abfolgen, sei es ein Satz, ein Wort, eine Silbe. Diese Gleichsetzung der Bilder mit Sprachwerten führte zur Stilisierung, zur Vereinfachung, zur Beschränkung und Andeutung der Bildzeichen und schließlich zur völligen Schematisierung. Die Abschleifung des eigentlichen Bildinhaltes ging bei der Buchstabensprache so weit, dass der ursprüngliche Bildsinn vollkommen aus dem Bewusstsein verschwunden ist. So kann die Schrift kaum als eine Erfindung angesprochen werden, vielmehr ist sie eine naturgemäße Entwicklung, die von der nachahmenden Bilderschrift plastischer Formen zum scheinbar willkürlichen Zeichen führt, dem nur die Konvention einen Sinn gibt. Zeichnet sich die Bilderschrift durch ihren Reichtum, durch ihre Fülle an Bildern aus, so die Lautschrift durch ihre Einfachheit, durch ihre Übersichtlichkeit und weise Beschränkung auf eine kleine Anzahl der geläufigsten und brauchbarsten Zeichen. Eine bequeme Mosaiktechnik gestattet die freieste Verwendbarkeit ihrer wenigen Lautzeichen für jedes Wort.Ursprünglich stand das geschriebene Wort im Dienst der gelauteten Sprache, sei sie gesprochen oder gesungen. Aber wie das gesprochene Wort neben seinen Gedankeninhalten magische Kräfte bergen konnte (Zauber- und Beschwörungsformeln), so wandelte sich die Schrift “zur wortbeherrschenden, zur heiligen Schrift. Die heiligen Schriften bezeichnen das Ende des wortdienstbaren, des mit Selbstverständlichkeit laut gelesenen Buches, wie es die Antike überall und einzig kannte”.1) Lange, lange blieben diese heiligen Schriften — und die Kenntnis der Schrift überhaupt — kostbarer, geheimer Besitz von wenigen Eingeweihten und Wissenden. Was an heiligen Wahrheiten, Wissen und Dichtung zum Volk drang, erlebte es als klingendes Wort, denn alles war seinem Ursprung nach gesprochenes Wort, tönender Atem und bedurfte der unmittelbaren Wirkung von Mensch zu Mensch.

Das Verhältnis zur klingenden Sprache war ein so unmittelbares, dass die Schrift nur einen sinnbewahrenden Zweck zu erfüllen hatte, nicht aber zur Partitur entwickelt zu werden brauchte, die das Wiederfinden der Sprachklänge erleichtert.Aber mit dem Fortschritt kam die
Buchdrucktechnik und damit die mechanische Herstellung des Buches.
Das Volk bekam die Möglichkeit, selbst zu lesen, die geistige Freiheit, selbst zu wählen Das geheimnisvolle Wesen der Schriftzeichen offenbarte sich ihm, und die papierne Flut überschwemmte die Welt, besiegte das tönende Wort und drängte es zurück in Dörfer und Waldwinkel, wo es in alten Märchen, Sagen und Liedern noch ein verborgenes Dasein führte, bis der Schulzwang kam und Schreiben und Lesen auch hier das gesprochene Wort verdrängte.
Der Zeit der Bewahrung folgte die Zeit der Verbreitung. Als die Bibel der stolze Besitz des Bürgers war, deren Zeichen er mit Mühe und Ehrfurcht entzifferte, schien eine neue geistige Freiheit heraufzuziehen, die das Privileg der Bildung allen brachte. “Aber das Technische hat eine gefährliche Gewalt. Unversehens wird aus dem Mittel der Zweck, aus dem Vorläufigen ein Endgültiges”.1)

Die Schrift, ursprünglich Bewahrerin heiliger Zeichen, geheimen Wissens, gelehrten Tuns und Denkens, kostbare Botschaft aus geistigen Bezirken, entwickelte sich durch die Technik des Druckens zum vulgären Verständigungsmittel, zur seichten Unterhaltungslektüre.
Dem weitaus größten Teil der lesenden Menschheit ist die Technik des Druckens und Lesens nicht mehr ein “Sesam öffne dich” für geistige Bereiche, für sprachliche Gestaltung, sondern ein Versinken in Banalität, Denkfaulheit und geistige Verblödung.
Sprache durch das Auge aufnehmen heißt nicht mehr Sammlung, Bemühung, Vertiefung, sondern Ablenkung, Flucht und Flüchtigkeit.
Sensation und Aktualität, um diese Schlagworte kreist das Interesse der Millionen, die nichts als ihre Zeitung lesen. So wurde die geniale Erfindung, die die Kraft und den Geist der Sprache bewahren und weitergeben sollte, in ihr teuflisches Gegenteil verkehrt.
Zwar leben unzählige Menschen von der Technik, Sprache in optische Zeichen umzusetzen, aber es sterben unzählige Seelen daran.
Was ist bei dieser Entwicklung aus der Dichtung geworden?
Sie, die seit Urzeiten in Mund und Herzen der Menschheit lebte, auch sie ist in die papierne Welt des Druckes eingegangen.
Wir singen und sagen nicht mehr, wir lesen, was früher tönender Atem war.
Der Vers, das Märchen, das Epos, es rettete sich in das Buch. Wir bewahren sie so vor dem völligen Vergessen werden, — aber was wissen wir von ihrem Tönen, von den Klängen, die ihren Sinn entzaubern?
Lyrik, Märchen und Epos, sie bedeuten unserer Zeit wenig oder gar nichts, denn an ihnen versagt die Technik des Drucks, versagt, weil ihr Wesen klingende Sprache ist und tönen will, also unlesbar ist.
Dichtung sprechen aber haben wir verlernt, wir sind dem stummen Augenlesen verfallen.
Schrift ist für uns nicht zum Notenbild für Klänge geworden, die unser Mund entziffert.
Das Buch hat uns von der räumlich gestalteten Sprache fortgeführt, weil seine Schriftzeichen als Symbol für tönende Sprache denkbar unzulänglich sind.
Die Beschränkung der unendlich vielfältigen Sprachlaute, die jeder Menschenmund bildet, auf wenige Buchstaben, das Zerbrechen des organisch gewachsenen und gegliederten Sprachganzen in einzelne Worte, die völlig ungenügende Zeichengebung, die nur Pausen andeutet (diese oft sprechfalsch), die nicht den mindesten Anhalt für Rhythmisierung, Melodie, Dynamik und Artikulation gibt, musste naturnotwendig das Sprachempfinden abstumpfen, das Klangbild verblassen lassen, so dass uns heute das Druckbild als das ursprüngliche gilt, der Vortrag aber als (erfreuliche oder unnötige) Zutat.
Der optische Eindruck ist uns vollkommener Ersatz für das gelautete Wort der Dichtung geworden und hat die Formen der Dichtung, deren Wesen und Sein tönender Atem ist, zurückgedrängt.
Das erklärt, warum Gedichte immer weniger “gefragt” werden, warum das Epos trotz neuer moderner Epen die ungelesenste poetische Form ist, warum das Volksmärchen, einst im Volke fest verwurzelt, zur Kinderstubenangelegenheit herabgesunken ist.
Nicht ihr Inhalt, ihre Form macht sie unaktuell, denn die heutige verliterarisierte und sprachentfremdete Lesergeneration ist nicht imstande, Zeichen als Notenschrift zu enträtseln.
Sie liest die Brechtsche Hauspostille ebensowenig wie Hölderlinsche Verse, obwohl der Inhalt von Brechts Balladen aktuell genug ist.

Soweit die heutige Lesergeneration überhaupt noch ein Verhältnis zum guten Schrifttum hat, liest sie den Roman. Der Roman ist das jüngste Kind der Dichtung, und hier hat sich die Umstellung der vom Klang lebenden Sprache zur stummen bildhaften Sprache vollzogen, die als logische Folge der mangelhaften akustischen Zeichengebung unserer Schrift und des überhand nehmenden Leiselesens naturnotwendig eintreten mußte.
Hiermit beginnt in der Dichtung die eigentliche Literatur (das an Lettern Gebundene, in Lettern Ausdrückbare), die den modernen Bedürfnissen entspricht und der Technik ihr Dasein dankt.
So haben wir einerseits eine Dichtung, die dieser modernen Entwicklung zum Trotz in ihrer ursprünglichen elementaren akustischen Form verharrt, die sich des Drucks nur als einer Art choreographischer Zeichen bedient, die der Umwandlung in die eigentliche Form bedürfen.
Auf der anderen Seite entwickelte sich eine Literatur, die sich den Grenzen und Möglichkeiten der Druckschrift angepasst hat, indem sie eine Sprache schuf, in der nicht der Klang der Worte entscheidet, sondern die Wortfolge — nicht wie es gesagt ist, sondern wie es gesetzt ist.
Das Druckbild bedarf hier nicht der Übersetzung, sondern ist die ursprüngliche und endgültige Erscheinungsform.
Der Schriftsteller ist neben den Dichter getreten, er stellt die Schrift so, dass sie dem Leser unmittelbares Erlebnis wird.
Er schafft die Dinge nicht durch Namung wie der Dichter, sondern durch Beschreibung.
Er überträgt die räumliche Sprache auf die Fläche und lässt sie zum optischen Phänomen werden, ohne dass wir es als solches empfinden.
Was unterscheidet die optische Sprache der Leseliteratur von der akustischen der Sprechdichtung?
Beide benutzen scheinbar das gleiche Material: Sprache.
Nur strömt das optische Wort von der Vorstellung, vom Gedanken direkt in die Feder, ohne Umweg über die klingende Sprache.
Natürlich kann ich auch diese Sprache laut lesen, weil jedes Wort einer Klangkonvention entspricht.
Doch der Klang des optischen Wortes hat keinen Eigenwert, er sagt nichts Neues aus, er gibt nichts, was das optische Bild nicht auch schon als Eindruck hervorruft.
Das optische Wort ist beweglich und bunt, Farbe und Bewegung aber lässt sich beim leisen Lesen voll auskosten.
Darin besteht der Vorteil dieser optischen Dichtersprache, dass sie sich, leise gelesen, bis zur Neige ausschöpfen lässt.
Zudem ist ihre Aufnahme bequem. Sie setzt keine andere Vorbildung voraus, als das in der Schule gelernte Lesen, und sie stört die Umgebung nicht.
Unsere gesamte Tagesliteratur bietet ihren Lesern Annehmlichkeit und ermöglicht so, dass im engsten Raum eines Lesesaales, einer Hochbahn jeder etwas anderes lesen kann.
Der Dichter-Schriftsteller hat sich auf diese Forderung eingestellt, vermutlich ohne sich dessen bewusst zu sein, denn die optische Sprache ist das Ende einer unendlich langen unmerklichen Entwicklung und Umbildung.
Sie ist im Bereich der Dichtung dasselbe, was der Film im Schauerlebnis ist: zweidimensional, unter Ausschaltung des Menschen als Mittler.
Dem Alter der Buchdrucktechnik entsprechend entwickelte sich diese filmische Sprache lange vor dem Film.
Ihre Entwicklung aber ging so unterirdisch, so allmählich vor sich, dass die Ablösung vom Urbild (der klingenden Sprache) unbemerkt blieb und schließlich die optische wie die klingende Dichtersprache für das gleiche gehalten wurde.

Das Erlebnis- und Unterscheidungsvermögen in sprachlicher Hinsicht ist so verkümmert, dass die Begriffe “Dichter” und “Schriftsteller” fortwährend verwechselt werden.
“Dichter” und“Schriftsteller” gebrauchen wir graduell wertend anstatt artunterscheidend.
Die Sprachkonvention stellt den Dichter höher, obwohl der Schriftsteller im öffentlichen Leben längst die führende Rolle übernommen hat.
Der Leser nennt das, was ihm lieb und wert ist, ein für allemal Dichtung und verschleiert so den völligen Ausfall an Bedürfnis nach Dichtung im ursprünglichen Sinn des Klangerlebens.
Einzig der Georgekreis macht einen scharfen Schnitt zwischen dem Dichter als Gestalter des klingenden Wortes und dem Schriftsteller, der die Dinge durch Worte beschreibt und umschreibt.
Aber trotz dieser tiefen Einsichten in das Wesen dichterischer Gestaltung, stiftet der Kreis um George neue Verwirrung, wenn er schriftstellerische Meisterwerke, z.B. Jean Pauls, Goethische Romane, als Klangdichtung proklamiert, um sie als Kunstwerke zu retten.
Denn ihm gilt alles, was schriftstellerische Darstellung ist, als unterwertig, damit stellt er sich bewusst in Gegensatz zum Zeitgeschmack, der sich für den Schriftsteller, auch wenn er ihn Dichter nennt, entschieden hat.
Trotz ihrer Unaktualität sterben die Dichter nicht aus, die um das Urbild der Dichtersprache wissen, die nicht flächig, sondern körperhaft ist wie Architektur, wie Plastik, wie der Mensch selbst.
Für sie hört der Eigen-Sinn des gedruckten Wortes auf, der Druck ist ihnen nichts als Notenschrift.
Hier wird das Buch wieder “dienstbar dem gelauteten Wort”, es bedarf der unmittelbaren Wirkung von Mensch zu Mensch, es bedarf der Menschenstimme.

Einzig auf dem Theater erlebte die Tradition des gesprochenen Wortes keine Unterbrechung.
Schauspielkunst und Wortkunst waren eng miteinander verkoppelt, bis auch die Technik eine vom Wort abgelöste Darstellungsform ermöglichte: im Film.

Der Film kam dem übersteigerten Schaubedürfnis des 2o.Jahrhunderts aufs äußerste entgegen.
Die Übertragung der dramatischen Aktion auf die Leinwand erwies sich als voller Theaterersatz für den Zuschauer.
Das tönende Wort wurde hier ebensowenig vermisst wie bei der Lektüre.
Bild und Zwischentexte erregten die optische Phantasie derart, dass die Illusion eines Samteindrucks zustande kam, besonders da die rudimentären akustischen Bedürfnisse durch die Begleitmusik hinlänglich abgelenkt wurden.
Heute ist im Tonfilm die Technik so weit fortgeschritten, dass die akustische Begleitung nicht mehr Ablenkung, sondern logische Ergänzung des Bildeindrucks bedeutet.
Die Sprache ist in diesem akustischen Akkompagnement nur eine unter den vielen Möglichkeiten der Geräusche und Klänge, sie wirkt nicht gestaltend an sich, sondern ist eines der vielen Illustrations- und Spannungsmittel.
Die filmische Situation verträgt weder eine gedankliche Belastung, noch poetische Intervalle, die den Gang der Handlung aufhalten.
Auch wenn die akustischen und phonetischen Schwierigkeiten überwunden sind, wird die “Verwendung von Sprache” im Tonfilm wohl kaum zu einer Neubelebung der sprachgestaltenden Kräfte führen; es sei denn, dass neue Sprechformen, etwa der Sprechchor, in den Tonfilm mit einbezogen werden.
Auch auf der Sprechbühne hat sich nach und nach immer mehr eine Verschiebung vom akustisch-dramatischen Hör-Erlebnis zum mimisch-dramatischen Schau-Erlebnis vollzogen.
Der raffinierte technische Apparat, die malerische, architektonische oder konstruktivistische Bühnengestaltung, die das Interesse des Beschauers in gleicher Weise wie die Gestalt beansprucht, die Verschiebung des Schwerpunkts der Darstellung auf mimisch-psychologische Momente hat auch hier die schöpferische Wortgestaltung in den Hintergrund gedrängt.
Der Schauspieler kennt noch die Verwandlung durch Kostüm und Maske, aber die magische Verwandlung durch Sprache ist ihm fremd geworden.
Er hat eine angenehme oder unangenehme Stimme, er bekommt in seiner Ausbildung eine sogenannte Sprechtechnik, die ihm eine dialektfreie, sauber artikulierte, wohlklingende Normalsprache garantiert, die er gern wieder vergisst zugunsten seiner natürlich gewachsenen und lebendiger wirkenden Sprache, die er nach Bedarf mit Ausdruck oder Gefühl füllt und die ihn auf der Schaubühne lebensecht” wirken lässt.
Von den zauberhaften Möglichkeiten sprachlicher Formung, in denen es schwingt und schreitet, kreist und schlägt, bannt und löst — allerdings oft weitab der naturalistischen Lebensnähe —, weiß der moderne Schauspieler so gut wie nichts.
Er kennt Sprache nur als gefühlsbetonte oder sachliche Mitteilung und verwechselt Ausdruck mit Gestaltung.
Auch Dichtung interessiert ihn nur soweit, als sie die Forderung der “Lebensnähe” in Thema oder in der Imitation der Alltagssprache erfüllt oder sich eine Umbiegung (Aktualisierung) in diesem Sinne gefallen lässt.
Das musste naturnotwendig zu einer Armseligkeit der sprachlichen Formen führen, die sich nicht nur in der Sprache des Schauspielers, sondern auch in der dramatischen Produktion bemerkbar macht.
Die Vulgärsprache (“Verbrecher“, “Dreigroschenoper“, “Revolte“, “Phäa”) beherrscht die Bühne. Ist ein modernes Versdrama überhaupt noch denkbar?
Der Dichter Brecht glaubt so wenig an die Eigenklangform seiner Verse, dass er selbst die Melodien angibt, deren sie bedürfen, während alle Sprechdichtung ihr Klanggesetz in sich seLbst trägt.
Oder rechnet er von vornherein mit der Unzulänglichkeit der schauspielerischen Sprachgestaltung?
Die Folgen dieser Sprachverarmung hat nicht nur die Dichtung, sondern der Sprecher selbst zu tragen.
Er strengt sich in den meisten Fällen übermäßig an und sucht durch einen krampfhaften Aufwand von Gefühl und Nervenkraft das Missverhältnis zwischen Sprache und Gestaltung zu verdecken. Das ist die Ursache der vielen überflüssigen und ermüdenden dynamischen Akzente auf Bühne und Podium; wovon die neue “sachlich-referierende“ Art nur ein unsinniges, gestaltloses Gegenspiel ist, das nicht aus einem neu erwachenden Sprachgefühl geboren wurde, sondern nur eine Reaktionserscheinung ist, ein Protest gegen die bisherige Gefühlsprostitution beim sprecherischen Ausdruck.
Der große technische Apparat und die starken darstellerischen Kräfte der heutigen Bühnenkünstler sowie die Sprachtaubheit des Publikums lassen diese Mängel nicht klar ins Bewusstsein treten, besonders da die Flüchtigkeit jeder sprachlichen Äußerung eine objektive Beurteilung außerordentlich erschwert.
Aber eine neue technische Erfindung, die Grammophonplatte,ermöglichte endlich die Bewahrung des Klanges und sicherte die beliebige unveränderte Wiederholung einer sprecherischen Leistung.
Losgelöst von ihrem Erzeuger, losgelöst von der körperlichen und seelischen Bannkraft des Sprechers, kann sie nur noch wirken aus sich selbst.
Es fehlen alle räumlichen und mimischen Stimmungs- und Ablenkungsmomente und die persönliche Ergriffenheit oder Begeisterung des Sprechers, die sonst so leicht über Willkür und Krampf, über Leere und Sentimentalität — kurz über die Unfähigkeit, Sprache zu gestalten — hinwegtäuscht, wirkt nur mehr als überflüssige und peinliche Zutat.
Die reine unverhüllte Sprechleistung tritt zutage und entlarvt die heutigen Sprecher fast ausnahmslos als Schausprecher, die nicht aus dem Material “Sprache” herausarbeiten, wie der Bildhauer aus dem Stein, sondern ihre Wirkungen aus anderen Bezirken holen.
Vier Typen von Sprechern lassen sich auf der Grammophonplatte feststellen.
Alte Schule: der gefühlsbetonte Pathetiker, der mit schönen Klängen und gewaltiger Dynamik über die Eigengestalt der Dichtung hinwegtönt.
Neben ihm steht der seelenschlichte Sprecher, der einfach und “kunstlos” die Dichtung “beseelt“. (Dieser erfreut sich heute noch der allgemeinen Sympathie.)
Beide nehmen für sich das Recht der subjektiven Ausdeutung in Anspruch.
Neu treten hinzu zwei Sprechtypen, die sich im Gegensatz zu den beiden andern als objektive Sprecher fühlen und jede Einzelbetonung ängstlich vermeiden, die von den ersten beiden Typen als Nuancen soviel als irgend möglich angebracht wird.
Der sakrale Sprecher, der eintönig psalmodiert, und der sachliche Sprecher, der unter Vermeidung jeder Gefühlsbeteiligung den Text einer Dichtung “referiert” und damit auf jeden Versuch der Gestaltung verzichtet.
Gemeinsam ist allen diesen Sprechern, dass sie nicht von der Eigenform der Dichtung ausgehen, sondern ihr eine fremde Klangform aufzwingen: die “Subjektiven” ihre individuelle Auffassung, die “Objektiven” ein vorgefaßtes Sprechschema. Beides führt zu einer ständigen Wiederholung derselben Ausdrucksmittel, die die Sprechleistung dem Hörer sehr bald reizlos machen.
Darum spielt die Sprechplatte in der ungeheuer großen Schallplattenproduktion überhaupt keine Rolle. Ein Blick in die Kataloge beweist das: Hunderte von Musikplatten und kaum zwei Dutzend Sprechplatten.
In neuester Zeit werden zwar Sprechplattenserien aufgenommen, aber für Schulzwecke, nicht etwa in der Hoffnung auf ein großes Geschäft.
Die Schallplattengesellschaften wollen damit beweisen, dass sie nicht nur Geschäftsbetriebe sind, sondern kulturwichtige Unternehmen.
Die Schulbehörden unterstützen diese Versuche, denn die Pädagogen sehen langsam ein, dass die einseitige Schreib-Lese-Erziehung, die bisher den Unterricht beherrscht hat, ergänzt werden muss durch eine Kultivierung des gesprochenen Wortes.
Dem Lehrer kann die Schallplatte als Hilfsmittel außerordentlich wertvoll werden, da ihre unbestechliche Wiedergabe das Ohr reizbar macht für sprecherische Gestaltung und das Unterscheidungsvermögen des Schülers schärft, besonders wenn die Anonymität des Sprechers gewahrt bliebe, damit nicht die Namensuggestion das vorurteilslose Abhören beeinflußt.
Voraussetzung wäre allerdings, dass der Lehrer selbst über das Stadium des unmaßgeblichen Geschmacksurteils hinaus zu einer sachlichen Einsichtsprachlicher und dichterischer Probleme vorgedrungen ist.
Neben der akustischen Bewahrung von Dichtungen ermöglicht die Schallplatte das Stimmporträt, das für das Erlebnis einer Persönlichkeit, für die Rekonstruierung vergangener Ereignisse von unschätzbarem Wert wäre.
Für die Erforschung fremder Idiome ist die Schallplatte bereits ein unentbehrliches Hilfsmittel geworden.
So ist die Erfindung der Schallplatte von großer Bedeutung für die Wiedererweckung der klingenden Sprache.

Aber erst eine andere technische Errungenschaft hat das gesprochene Wort wieder zu einem Mittelpunkt des allgemeinen Interesses erhoben: Der Rundfunk.

Hier erst wurde die dominierende Herrschaft des gedruckten Wortes überwunden.
Wie die Technik einst im Druck einen optischen Ersatz für Belehrung, Erbauung, Unterhaltung und später im Film für dramatische Dichtung bot, so schuf sie im Rundfunk einen akustischen Ersatz für Zeitung, Zeitschrift, Buch und Bühnenschau.
Ja, während das Buch und die Zeitung nur mittelbar durch nachträglichen Bericht und Beschreibung an den Ereignissen teilnehmen lassen, so ermöglicht der Rundfunk das unmittelbare Erlebnis im Augenblick des Geschehens.
Dieses kleine unscheinbare Kästchen, Mikrophon genannt, in seinem messingnen Zauberkreis, macht “den Mann, der bis ans Ende der Welt hören kann”, von dem die alten Volksmärchen erzählen, zur Tatsache.
Das scheinbar so wirklichkeitsfremde Märchen hat merkwürdig beziehungsreiche Bedeutung für das Zeitalter der Technik, das das Märchen, wie so vieles andere, zum alten Eisen werfen möchte.
Im Märchen leben seit Urzeiten als magische Wirklichkeit die zauberhaften Dinge und Kräfte, die uns die Technik zum täglichen Wunder werden ließ.
Der Siebenmeilenstiefel, der fliegende Koffer, der Zauberer, der im Nu die Erde umfährt, der Mann, der bis ans Ende der Welt hört, alles das sind Symbole für Dinge, die wir heute besitzen in Eisenbahn, Auto, Flugzeug, Telefon und Radio. Sie sind der Beweis, dass alles, woran der Menschengeist kraft seiner Phantasie glaubt, sich eines Tages verwirklicht.
Der Rundfunk hat das Wort aus seiner optischen Verzauberung erlöst.
Die Menschen, fasziniert von der neuen märchenhaften Möglichkeit, die ganze Welt in den engsten Raum zu bannen, hören wieder mit willigen Ohren.
Noch sind die Ohren stumpf, noch sind die akustischen Bedürfnisse höchst primitiver Art, aber sie regen sich doch wieder. Die Zeit wird überwunden werden, wo man nur das Aktuelle, das Naturalistische, die alltägliche oder sensationelle äußere Bewegtheit für das spezifisch Funkische halten wird.

Eines Tages wird das reine Wort wieder zum Erlebnis werden! Heute noch gebraucht der Rundfunk das reine Wort mit äußerster Vorsicht.
Er glaubt nicht an die dramatische Bewegtheit des Wortes an sich, nur unterstützt von Musik oder Geräuschkulissen glaubt man an seine wahrhaft funkische Wirkung.
In der Tat geht von den meisten reinen Sprechsendungen eine große Langeweile oder ein peinliches Missbehagen aus.
Der Funk offenbart durch seinen großen Verbrauch an Rednern weit mehr als die Schallplatte die Unfähigkeit, einen Stoff akustisch lebendig und natürlich zu gestalten.
Weder Schule noch Berufsausbildung sah bisher die Notwendigkeit einer besonderen Sprechschulung ein, obwohl die ganze Entwicklung des öffentlichen Lebens — auch außerhalb des Rundfunks — seit langem offensichtlich zur Rhetorik drängt.
Die öffentliche mündliche Auseinandersetzung spielt im politischen, bündischen, wissenschaftlichen und künstlerischen Leben eine weit größere Rolle als vor dem Krieg. Aber erst der Rundfunk mit seinem enormen Bedarf an Rednern und Sprechern hat dieses Problem so in den Vordergrund gerückt, dass die Wiedererweckung der sprecherischen Kräfte eine dringliche öffentliche Angelegenheit geworden ist.
“Der Prozentsatz redeungewandter Experten für alle möglichen Sondergebiete ist so groß, dass eine Fülle wichtiger Probleme entweder nur durch sehr unvollkommene Sprecher und in farblosester Form oder gar nicht behandelt werden kann”, schreibt der literarische Leiter des Mitteldeutschen Rundfunks.
Aber auch der vorgebildete Sprecher, selbst der Künstler, versagt oft genug vor dem Rundfunk, weil er seiner Schauwirkung beraubt ist.
Die darstellende Geste, die beim Schau-Erlebnis das Wort vertieft und erklärt, ist überflüssig, da durch den Sender nur die Gestik des Wortes dringt.
Vor dem Mikrophon wird die dramatische Gebärde sinnlos.
Ganz anders wirkt dagegen die rhythmische Bewegtheit des gelösten Körpers, der, von den Schwingungen der Dichtung oder des Textes erregt, zu Mitbewegungen gedrängt wird, die sich unmittelbar auf die Sprache übertragen.
Diese Bewegungen sind keine darstellenden, sie sind den Bewegungen eines Dirigenten vergleichbar, die selbst abstrakt die Plastik der Sprache auf eine sehr konkrete Art fühlbar machen.
Sie sind der in optische Linien übertragene innere Vorgang. Sie regen den Hörer ganz intensiv zum rhythmischen Mitschwingen an.
Sie geben infolgedessen nicht nur akustische, sondern motorische Erlebnisse, sie lösen Bewegungsimpulse aus; wie der Tanz, wie die Musik.
Sprache und Körper als rhythmische Einheit zu erfassen, ist die Voraussetzung für ein neues elementares Spracherlebnis durch das Mikrophon.
Da diese Art des körperhaft plastischen Sprechens noch fehlt, ist man an den Sendern in vielen Fällen dazu übergegangen, auf den Künstler ganz zu verzichten und Dilettanten sprechen zu lassen, entweder die Mitarbeiter der Sender selbst oder Autoren.
Die Erfahrung hat gelehrt, dass von einem einfachen, anspruchslosen Sprechen ohne künstlerische Ambitionen eine “menschlichere” (man verwechsle es nicht mit “künstlerischer”) Wirkung ausgeht als von der gefühlsbeladenen, übertrieben artikulierten, nuancenreichen Sprechweise der meisten Schausprecher.
Allerdings ist es für die Entwicklung einer künstlerischen Form des Rundfunks sehr gefährlich, wenn dieses kunstlose Laiensprechen zum künstlerischen Dogma des Rundfunksprechens erhoben wird, wie das bereits hier und da geschieht.
Es beweist nur, daß wir des alten Tons satt sind und lieber ein Nichts ertragen als eine Gestaltung mit falschen Gefühlstönen.
Das darf aber den Bemühungen um eine neue wahrhaft künstlerische Wortgestaltung nicht den Weg versperren.
Die Ausschaltung der sichtbaren Persönlichkeit bei der Rundfunkübertragung bedeutet für eine Zeit der unbegrenzten Schaulust und Schaumöglichkeit eine ganz ungeheure Umwälzung.
Eine Stimme dringt ans Ohr.
Diese Stimme ist nicht mehr Teil einer Gesamterscheinung, sondern ein losgelöstes, in sich geschlossenes Phänomen.
Es ist für den Hörer gleichgültig, ob das zur Stimme gehörige Individuum schön ist oder hässlich, ob sein Auge spricht, ob es von Ergriffenheit geschüttelt wird oder nicht, wichtig ist nur, ob seine Stimme als Erscheinung “voll eigener Figur” wirkt.
Es wird offenbar, ob der Sprecher schöpferisch “in Sprache” arbeitet, wie der Bildhauer in Stein, oder ob ihm Sprache nur ein Hilfsmittel unter andern ist, das erst im Gesamtkonzert der Ausdrucksmittel Bedeutung gewinnt.
Auch der Raum und seine Ausstattung ist gleichgültig geworden.
Nichts lenkt mehr von der sprecherischen Situation, von der poetischen Landschaft ab.
Jedes “In-Szene”-Setzen hört auf.
Die mittelalterliche Anonymität hebt an.
Damit die Werkleistung, die Leistung um der Sache willen. Sachlichkeit im besten Sinn.
Noch begreift die Zeit diese einzigartige Möglichkeit des Rundfunks nicht.
Die Stimme ist für den Hörer noch nicht so sehr der Vertreter einer Sache als Vertreter einer Person, die soundso heißt und soundso aussieht.
Heute wird die Anonymität möglichst neutralisiert.
Man schreit nach dem Bildfunk, man photographiert den Sprecher, den Redner, den Ansager, den Regisseur, den Techniker, den Aufnahmeraum.
Schiebt so zwischen das Wort und seine reine Wirkung wieder die Zufälligkeit der Person und der Umgebung.
Der Hörer lernt auf diese Weise niemals sachlich hören, sondern reproduziert beim Hören die Bildeindrücke und benutzt sie, um sich vorzustellen, wie der Sprecher vor dem Mikrophon aussieht, agiert.
Wie sehr unsere Vorstellungen von der Schaukunst beherrscht sind, beweist auch die Tatsache, dass der Rundfunk sich für das neue Gebiet des Hörspiels ausschließlich des Schauspielers bedient, den das Publikum kennt und dessen Persönlichkeit und Art zu agieren es beim Hören rekonstruieren kann.
Sonst wäre es unerklärlich, warum die Sendeleitungen zu diesen rein akustischen Aufgaben nicht den Vortragskünstler herangezogen haben, für den die isolierte Sprechleistung Selbstverständlichkeit ist und der gewohnt ist, auf die Suggestion des Bühnenraums, der Kulisse, des Kostüms, der Maske und auf das Hilfsmittel der darstellerischen Geste zu verzichten.
Die junge Vortragskunst führt einen verzweifelten Kampf, einmal um ihre Existenz neben den Schaukünsten des Theaters, des Tanzes, des Films und neben der mächtigen Konkurrenz der Musik, zum andern um ihre speziellen, selbständigen Ausdrucksformen, die der rezitierende Schauspieler immer wieder mit theatralischen Ausdrucksmitteln verfälscht, denn allzulange war sie nur ein fragwürdiges Anhängsel des Theaters.
Die Wahrscheinlichkeit ist groß, dass weit eher unter den Vertretern dieser jungen Kunst Pioniere gefunden werden, die ihre ganze Kraft einsetzen für eine neue künstlerische Form des Rundfunks, als unter den Bühnenkünstlern, für die die Bühne das eigentliche Element bleibt und der Rundfunk eine Nebenbeschäftigung ist.
Allerdings würde sich die besondere Ausdruckskraft des nur wortgestaltenden Sprechers erst voll entfalten, wenn die Wandlung des heutigen Hörspiels zum reinen Sprechspiel vor sich gegangen ist. Mit dem Mut zur geformten Sprache. Mit.dem Glauben an die magischen Kräfte des Wortes Unter bewusstem Verzicht auf die sogenannte “Lebensnähe”, zugunsten einer tieferen Wahrheit, die sich nie in der Imitation von äußeren Tatsachen erschöpft hat.
Noch wird der Rundfunk allzusehr als Instrument der Massenwirkung empfunden.
Dieser Gedanke beherrscht die öffentliche Meinung vollständig und hält die Vertreter einer exklusiven Geistigkeit dem Rundfunk fern.
Auch die Rundfunkleiter betonen immer wieder ihre Verpflichtung den Massen gegenüber, so dass die Ansätze in der Programmgestaltung, die exklusive geistige Bedürfnisse berücksichtigen; von denen, die es angeht, nicht bemerkt und von den andern übel vermerkt werden.
Der Berliner Intendant Flesch ironisiert diese Scheu vor dem Mikrophon, wenn er schreibt:
“Rundfunk hört man zu Hause und allein. Wozu sich also die Mühe geistiger Aufnahme machen?...Ihr Wahlspruch ist: Radio, ja — unsere Dienstboten haben einen Apparat.”
Wenn er weiter sagt: “Ich bin einverstanden, denn auch die versnobtesten Herrschaften haben bisweilen in ihrem Personal Menschen, für die allein zu arbeiten es sich lohnt”,
so klingt das doch nach Galgenhumor und Bitternis, denn der Schreiber weiß natürlich sehr wohl, dass sich weniger die versnobten als die wahrhaft anspruchsvollen Geister gegen den Rundfunk skeptisch verhalten.
Aber auch sie werden einmal den Rundfunk für sich entdecken, als einzigartige Möglichkeit eines sublimierten Genusses von Menschenstimmen, von Ideen, von Dichterworten.
Kein Saal, keine beengenden Stuhlreihen, keine Nähe von gleichgültigen Leuten, kein Zwang, keine Ablenkung, nur eine körperlose Stimme und der Mensch, der ganz Ohr ist.
Der Gedanke an andere Mithörende versinkt, und taucht er auf, so birgt er die Gewissheit, dass nur Geistesverwandte zuhören, denn nichts zwingt den Wesensfremden, mitzuhören; er hat abgehängt und sich selbst ausgeschaltet aus dem geistigen Zirkel.
Dieser Gedanke ist auch beglückend für den Sprecher, der im Theater, im Saal, im Salon niemals gegen Zerstreutheit, Interesselosigkeit und Missßstimmung einzelner Hörer gesichert ist.
Der Rundfunk als die exklusive Form des Hörgenusses ist indessen noch nicht entdeckt.
Voraussetzung dafür wäre eine Sprechrenaissance, von der wir heute noch weit entfernt sind.
Vielleicht hat die allgemeine Sprachverwirrung äußerlich noch nicht einmal ihren Höhepunkt erreicht, aber es müsste nicht mit rechten Dingen zugehen, wenn die ständige Auseinandersetzung mit sprecherischen und sprachlichen Problemen, zu denen uns der Rundfunk immer wieder zwingen wird, nicht zu einem Umschwung in unserm Verhalten und Verhältnis zur Sprache und Wortgestaltung führt.
Zumal nicht nur praktische Bedürfnisse, sondern auch neue künstlerische, wissenschaftliche und pädagogische Einsichten den Weg bereiten für das klingende Wort, für den tönenden Atem.